周二（7月31日），罗马讯，意大利电影大师米开朗基罗-安东尼奥尼，周一病逝，享年94岁。

　　安东尼奥尼的职业生涯历经60多年，曾经凭借影片《放大》获得奥斯卡提名，1960年，他执导的《奇遇》在戛纳国际电影节上，以新颖独特的风格和极富现代感的思想内涵，轰动国际影坛。

    安东尼奥尼简介：

    安东尼奥尼出生于1912年意大利中产家庭，在Bologna攻读经济及商业并替当地杂志撰写影评。1939年到罗马，进入电影学院研习导演技巧，并被派到法国担任法国名导马歇卡内《夜来恶魔》(Visitrurs du soir, Les, 1942)一片实习助理，同时也为报刊《电影(Cinema)》写影评，亦曾为罗塞里尼(Roberto Rossellini)及圣提斯(Giuseppe de Santis)等写剧本。

　　他是四十年代兴起的意大利新写实主义（Neorealism）的先驱，也是此派全盛期代表作品《城市爱情故事》(1953)的七位导演之一，他在片中导了一段《自杀的真相》。

　　1956年的《女朋友》(Le Amiche)荣获威尼斯银狮奖，并未一举成名，真正使他享誉世界影坛的是1960年《情事》(L'Avventura)。至此，即完全打破传统一线式的故事叙述手法，改以追随主要人物的心理及情绪发展，来铺陈故事及探讨问题。《迷情》和1961年的《夜》(La Notte)及1962年的《欲海含羞花》(L'Eclisse)被称为疏离（爱情）三部曲(Trilogy)，刻画现代人因缺乏有效沟通而苦闷、孤独，转而寻求爱情以寄托心灵。但往往不得慰藉，反而再度因无形的隔阂之墙而爱情挫败，陷入绝望与更深沉的孤独中，充满了浓厚的安东尼奥尼式悲观情结。

　　1964年《红色沙漠》(Il Deserto Rosso)为其首部彩色电影，亦被誉为象征男女平等的影片。1996年的《春光乍泄》为其延续此风的第二部作品，亦为其部于英语发音的作品，片中女主角莫妮卡维提(Monica Vitti)是安东尼奥尼多年的女友，安东尼奥尼启用莫妮卡拍了上述的三部曲及本片后，将她捧为国际红星，但本片后两人即劳燕分发。如此的成就让他能到世界各地寻求拍片灵感，例如在英国的《春光乍泄》，在美国的《死亡点》，在中国拍摄的纪录片《中国》。1985年心脏病发后，一至瘫痪，不良于行，许多拍片计划至今都仍停留在初步发展阶段。　

安东尼奥尼作品年表：
　　2000年　Destinazione Verna

　　2000年 Just to Be Together 未完成作品

　　1995年　Par-delà les nuages／Beyond the Clouds　云上的日子

　　1989年　Kumbha mela

　　1989年 Roma '90 罗马90

　　1982年 Identificazione di una donna　一个女人身份的证明

　　1980年 Mistero di Oberwald, Il/Oberwald Mystery,The 奥伯瓦尔德的秘密

　　1975年　Professione: reporter／Passenger,The　职业：记者（过客）

　　1972年 Chung Kuo／China　中国

　　1970年 Zabriskie Point 扎布里斯基角

　　1966年　Blowup 放大/春光外泻

　　1965年 Tre volti, I　一个女人的三副面孔（集锦片的一段）

　　1964年 Deserto rosso, Il／Red Desert　红色沙漠

　　1962年　Eclisse, L'　蚀/欲海含羞花

　　1960年 Avventura, L'／Adventure,The　奇遇/迷情

　　1960年 Notte, La ／Night,The 夜

　　1957年　Grido, Il／Cry,The　呼喊/流浪者

　　1955年 Amiche, Le／Girlfriends,The　女朋友

　　1953年 Amore in città/Love in the City 巷爱（小巷之爱）

　　1953年 Vinti, I/Youth and Perversion 失败者（战败者）

　　1953年 Signora senza camelie, La 不戴茶花的茶花女

　　1950年 Cronaca di un amore 某种爱的纪录(一个爱情故事)

　　米开朗琪罗·安东尼奥尼的影片包含着下列主要因素；

　　1．在电影剧本中通过人物的行为来分析哲学观念。

　　2．复杂的、很长的、缓慢移动的摄影，很少依靠特写镜头或其他“电影”技巧。

　　3．通常是缓慢的速度使观念和事件有可能在很长的银幕时间内逐渐展现出来。

　　4．运用简短的、近乎电报式的对白，并常常被长时间的沉默所打断。

　　5．高度抑制的表演；安东尼奥尼倾向于限制他的演员，使他们保持沉默，迫使他们用最少的外部效果来表现内部冲突和态度。

　　6．不大注重电影的传统的辅助元素（如音乐或光学效果）安东尼奥尼倾向于依赖场面本身：他的许多最出色的场面都是运用优美的长镜头来表现的，只用自然音响来加强对白。 

我们用重温他的影片的方式来缅怀大师

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       英格玛·伯格曼于1918年7月14日生于瑞典的斯的哥尔摩。他父亲是一位路德派牧师，后来成为瑞典国王的宫廷牧师。伯格曼的父亲经常用自行车带着他去厄普兰地区的乡村教堂布道。当他开始布道后，小伯格曼就沉浸在教堂内部的象征世界之中，壁画、木刻生动而通俗地描绘了圣经故事。多年以后，伯格曼将其中一些早年记忆改造为一则名为《木刻画》的舞台剧之中。后来又成了电影《第七封印》的基本母题。其中有几个场景直接来自这些圣像画与宗教寓意画，例如骑士与黑衣死神对弈、苦修者的自我鞭笞游行、死亡之人在死神的率领下跳着轮舞翻过山岗……这些震撼人心的画面是电影史上最伟大的创举，然而，它们却源于这位艺术家的童年记忆。

        伯格曼很早就对舞台与银幕表现出强烈的兴趣。当他得到他最珍爱的一套玩具，一盏魔灯与一套木偶剧场玩具时，他才只有10岁。他为这些木偶演员们设计布景与道具，还为它们编写剧本。伯格曼对幻觉世界的爱好已经不是一个孩子对玩耍的一般热衷了。在他的整个成长岁月里，他把自己积蓄下来的大部钱都花在了为他的魔灯和放映机买“电影”上了。这种所谓“电影”不过是用于投影的透明画片罢了。正是这些画片，给了伯格曼无穷无尽的遐思与幻想。《芬妮与亚历山大》开片第一个正面镜头就是：小小的帷幕拉起，出现小亚历山大的身影，他在摆弄那些木偶演员，好像向观众宣布“我的戏开始了！”而在影片的发展过程中，我们又好几次看到亚历山大在摆弄他的“魔灯”。

        上大学以后，伯格曼开始在斯德哥尔摩大学学习文学与艺术。大学期间，他更多地投入了大学里的业余戏剧社团，而不是正规的学习。他的大学岁月是无价的，因为它给了他机会去尝试他那编导方面的创造性天才，也引导他跟当时的瑞典电影制作者们有了最初的接触。
　

        北欧文化有着极其深厚的戏剧底蕴和极其伟大的戏剧传统。那里诞生了像易卜生、斯特林堡等世界一流的戏剧大师。如果我们将纬度接近北欧的英国（以莎士比亚为代表）也包括进去的话，那么，欧洲北部某个纬度以北的地区，实在称得上全世界戏剧最发达的地方。这可能真的与纬度有关。北欧地理位置靠近极地，有半年时间是冬天，而冬夜漫漫（《秋天奏鸣曲》里说“这里3点天黑，4点就吃晚饭了”），人们最好的消磨时光的方法就是讲故事与听故事（安徒生的童话）与演戏和看戏了。对此，伯格曼就曾打趣地说，我夏天拍电影、冬天导戏剧，“戏剧像个忠实的妻子，而电影则是一场巨大的冒险，是一个既昂贵而又挑剔的情人——你崇拜两人，每一个都以它特有的方式。”
　

        伯格曼很早就开始了他舞台剧导演的生涯。在他早期执导过的舞台剧中，有斯特林堡的《幸运儿佩尔的旅程》以及莎士比亚的《麦克白》。不久，作为一个带有神奇手法的导演，以及一个具有爆炸性性格的人，他已在学生中获得盛名。

        1944年，伯格曼离开大学，在哈尔斯林堡城市剧院成为一名职业导演。剧院正处于艺术与经济的双重倒闭的边缘，但是在两年时间里，伯格曼就将它转变成为一所非常成功的剧院。此后，他转移到了歌德堡城市剧院），在那里，他的影响同样深厚。1952年，他开始了在马尔莫城市剧院长达6年的导演生涯。那是现代欧洲最著名的剧院之一，他在那里创造了一个辉煌的“伯格曼时代”。以其精湛的室内剧演出及其从《浮士德》到《风流寡妇》的高度平衡的保留剧目而名声大噪。马尔莫剧院的许多演员后来都成了伯格曼电影的最受欢迎的诠释者：哈丽叶·安德森（Harriet Andersson）、碧比·安德森（Bibi Andersson）、英格丽·图林（Ingrid Thulin），以及麦克斯·冯·席多（Max von Sydow）。
　

        伯格曼的舞台剧导演生涯在1963-1966的三年中达到了顶点，那时，他是瑞典国家剧院，斯德哥尔摩皇家戏剧院院长。如果从1938年他学生时代执导的第一部舞台剧算起，直到他于1966年辞去皇家戏剧院院长之职，伯格曼在27年中，一共执导了大约75部戏，还有大量电视剧与广播剧（不算1946年起执导第一部电影以来的大量电影作品）。这个数量的确是惊人的。他所执导的作品包括了莫里哀、歌德、易伯生、斯特林堡、契诃夫、皮兰德娄、布莱希特、加缪、阿诺尔、田纳西·威廉斯，以及爱德华·阿尔比等。

        1966年，伯格曼辞去皇家剧院院长之职。他当然还会作为客座导演在剧院工作，但是，很显然，他辞职的理由之一是想更多地投入到电影创作中来。这是可以理解的，因为他在电影领域的成就，比起他对戏剧的贡献来，还要大得多。伯格曼作为一个剧作家与戏剧导演的名声，主要限于瑞典本国，可是，他的电影，几乎从一开始就获得了国际声望，并且一下子挤身世界一流电影导演行列，甚至深刻地改变了世界电影史的面貌和电影媒介本身在众多艺术媒介中的地位。

        伯格曼第一部参与执导的影片是《折磨》。一年以后，伯格曼第一次单独执导电影，这一次是《危机》（1946）。打那以后，伯格曼几乎每年都导演一到两部电影。其中极大多数都是自编自导。
伯格曼认为，制作电影“已经成为一种自然的需要，一种类似饥渴的自然需要。对某些人来说，表达他们自己就意味着写书、登山、打孩子或跳桑巴舞。而我则通过制作电影来表达自己。”
　 
        伯格曼没有试图去再现他周围的现实，而是转向了内在的景观，他的大多数作品是作为心灵——他自己的，以及现代人的——发展的一种“寓言”。有一次伯格曼引用奥尔尼的话说，任何一部不去探索人与形而上学问题的关系的戏剧都是不值一提的。 这一艺术诺言无疑跟他的个人背景有关。正如他在回答法国电影评论家让·布朗热时所说的：“拍电影就是跃入自己童年的深渊。”

        1983年，在不可思议的成功与同样不可思议的创造力耗尽的《芬妮与亚历山大》拍完之后，伯格曼宣布息影，不再涉足电影界。许多人认为那时已经65岁的他一定就此退休了。但是，他只是从电影界退居到电视剧的领域，并且重返舞台剧领域罢了。打那以后，他一直生活在一个僻静的小岛上，过着更为隐居式的生活。然而，他的多产却依然如故。即使在80高龄以后，他还每年为瑞典皇家剧院执导两部戏剧。83年以来有多部电视剧与电视专题片问世。在他夏天逗留在法罗岛（Faro）——这是一个波罗的海的小岛，伯格曼在那里拍摄了最著名的影片《假面》——期间，他还坚持每天上午写作小说、戏剧与电视剧剧本，每天下午在一个被当作影院的小谷仓里观看老式默片。

        1985年3月，伯格曼魔术般地染指斯的哥尔摩皇家剧院，在那里上演莎士比亚的《李尔王》，从而将剧院从艺术与经济的双重泥潭中挽救出来，使它重新恢复了生机。

        1989年，伯格曼委托丹麦著名导演比尔·奥古斯特（Bill August）执导他的一个新剧本。伯格曼认为那是继《芬妮与亚历山大》的家族编年史，它深深地扎根于伯格曼对与祖母在厄普兰渡过的那些美好时光的回忆。这部编年史是接着伯格曼的自传《魔灯》往下讲的，现在，它成了《最美好的愿望》。

        1991年，伯格曼还在皇家剧院执导了斯特林堡的《朱丽小姐》、易卜生的《玩偶之家》以及尤金·奥尼尔的《通往暗夜的漫长旅程》。当年11月，伯格曼执导了欧里庇得斯的《女祭司》的一个现代歌剧版本。
　 
        1994年《星期天的孩子们》发行。这是伯格曼根据自己的自传体小说加以改编的，由他跟第四任妻子、钢琴家凯比·拉莱蒂（Kaebi Laretei）——伯格曼结过5次婚，有9个孩子——所生的儿子丹尼尔·伯格曼（Daniel Bergman）执导。
　 
        1996年11月，伯格曼又宣布从舞台退隐。这样，就只剩下他的最后一个领域：电视了。次年，电视剧《在小丑面前》播出。戛纳电影节一反常态，居然在这个世界顶级的电影节上上映一部“电视片”！伯格曼最晚近的动作是一部名为《萨拉班德》的电视片。直到本文付梓，这部作品还在进行中。

我们用重温他的影片的方式来缅怀大师

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